Arte musical secular. Tema de la lección: Música profana y sacra.

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Tema de la lección: Música profana y sacra.

Tipo de lección: lección sobre ampliación y profundización del conocimiento.

El propósito de la lección: revelar la esencia de la música sacra y profana; cultivar el amor por la música; desarrollar independencia y actividad; formación de la cultura musical.

Durante las clases:

Momento ORG

Repetición del material cubierto.

¿A qué géneros musicales está asociado el concepto? dramaturgia musical? (ópera, ballet, opereta, musical, oratorio, cine musical y música sinfónica)

Que significa Desarrollo?

¿Qué formas de desarrollar la música conoces (repetición, variación, secuencia, imitación)?

APRENDER MATERIAL NUEVO

La cultura musical se desarrolló en la interacción de dos direcciones principales: secular y espiritual, eclesiástica. musica secular En sus orígenes se basó en la cultura de la danza y el canto folclórico. musica espiritual Siempre ha estado asociado con la adoración.

Los primeros músicos profesionales (compositores, teóricos, intérpretes (cantantes, instrumentistas)) hasta el siglo XVIII, por regla general, sirvieron como directores de orquesta y organistas en las cortes de monarcas, príncipes y arzobispos. Sólo podían comunicarse con un amplio círculo de oyentes en la iglesia.

La música de la iglesia siempre aborda temas Sagrada Escritura. La dramaturgia de imágenes del sufrimiento, muerte y resurrección de Cristo es la base para el desarrollo de la música sacra. EN ceremonia de la iglesia la música y la palabra, en unidad con otros tipos de arte, determinan la integridad de la acción dramática, construida sobre los contrastes de diversas imágenes. en el este Iglesia Ortodoxa esta es la liturgia y la vigilia nocturna, la boda y el servicio de oración, cuyos orígenes se encuentran canto znamenny. en el oeste Iglesia Católica- misa, réquiem, pasiones, cantatas, etc. Se basan en - coral, canto polifónico acompañado de órgano u orquesta.

La palabra bíblica y su refracción en las melodías de los cantos de la iglesia determinaron el alto poder artístico y moral de la influencia de la música sacra. En la obra del compositor alemán J.-S. predominan los temas religiosos y las formas de música religiosa. Bach y el compositor ruso M. Berezovsky. Bach escribía con mayor frecuencia música para órgano y coro, y Berezovsky escribía para coro a capella. Gracias a polifonía la idea principal de cada una de sus obras recibe un desarrollo profundo y multifacético. Contenido del estribillo “Kyrie, eleison!” de “Misa Mayor” de J.-S. Bach y la primera parte del concierto espiritual "No me rechaces en mi vejez" de M. Berezovsky se desarrolla en una forma polifónica perfecta: fuga.

Recuerde las melodías de la música sacra y profana que le resulten familiares. Escuche y compare los coros nombrados de Bach y Berezovsky. ¿Qué técnica de desarrollo estás escuchando aquí? (imitación) ¿Qué papel juega la técnica de la imitación en el desarrollo de imágenes musicales? Música secular. Del siglo XVI comienza a desarrollarse música de cámara(de Lat. Sala de cámaras). Por eso, a diferencia de la iglesia y el teatro, la llaman música profana instrumental o vocal. De mediados del siglo XVIII. La vida concertística secular, libre de la influencia de la iglesia, se está intensificando. El número de orquestas, conjuntos y conciertos solistas está aumentando. En las obras de los compositores clásicos vieneses (Haydn, Mozart, Beethoven y otros) se formaron tipos clásicos de conjuntos instrumentales. sonata, trío, cuarteto y etc.

Escrita para un pequeño grupo de intérpretes, la música de cámara se interpretaba en casa o en las cortes de los nobles. Los intérpretes que trabajaban en conjuntos de la corte se llamaban músicos de cámara. Poco a poco, la música de cámara comenzó a interpretarse no sólo en un círculo reducido de conocedores y amantes de la música, sino también en grandes salas de conciertos.

Hay una variedad de miniaturas instrumentales y vocales de cámara de compositores románticos del siglo XIX. Entre ellas se encuentran canciones de F. Schubert, canciones para piano sin letra de F. Mendelssohn, caprichos de N. Paganini, valses, nocturnos, preludios, baladas de F. Chopin, romances de M. Glinka, obras de teatro de P. Tchaikovsky y mucho más.

Consolidación y resumen de la lección DZ repetir el material.

Música profana (siglo XVIII)

El siglo XVIII tiene el significado de un período de transición en la historia de nuestra música. En la Rus prepetrina, encadenada por la ignorancia, los prejuicios, la pesada e inerte sociedad y sistema Estatal, no había lugar para la libertad interna del desarrollo artístico.

Casi todas las semillas que llegaron a nosotros y a Occidente (excepto los elementos de nuestra música religiosa, tomados prestados del exterior, pero que recibieron un desarrollo único en nuestro suelo) tuvieron aquí y allá diferentes destinos. El antiguo tambor primitivo oriental se convirtió en un laúd de varias cuerdas o tiorba en Occidente, pero todavía tenemos una domra-balalaika de dos o tres cuerdas casi igualmente pobre. El rebab oriental, pobre en cuerdas, en Occidente se convierte en una familia de numerosos instrumentos de arco, que rivalizan con la voz humana en riqueza de expresión, pero en nuestro país desde hace mucho tiempo se gana la vida a duras penas en forma de miserable "timbre". Cercano a nuestro gusli, Hackebrett (una especie de dulcimer) dio origen a clavicordios, espinetas y pianos en Occidente, pero en nuestro país el gusli permaneció congelado en su etapa primitiva de desarrollo. La falta de condiciones para el libre desarrollo espiritual hizo imposible la correcta continuidad de los resultados del trabajo de generación en generación.

Todo esto se hace sentir en el siglo XVIII, por ejemplo, con la sustitución del canto de parte del suroeste por el canto de concierto italiano; un tipo de música polifónica da paso a otro sin lucha, sin convertirse en algo más perfecto, más elevado. Los intentos de crear una ópera nacional en el siglo XVIII (Fomina y otros), en esencia, no tuvieron nada que ver con intentos similares de Verstovsky o con las brillantes creaciones de Glinka.

Sólo en el siglo XIX, con Glinka, que desempeña en la historia de nuestra música el mismo papel que Pushkin en nuestra literatura, comienza el verdadero desarrollo orgánico y coherente de nuestro arte musical. Este desarrollo, sin embargo, sólo fue posible gracias a la reforma de Pedro: debemos sus resultados al hecho de que posteriormente aprendimos a valorar nuestros elementos nacionales del arte, capaces de un mayor desarrollo.

La reforma de Peter resolvió los grilletes y grilletes que limitaban la libertad individual y le dio la oportunidad de desarrollarse sin obstáculos, al menos solo en ciertas clases y condiciones sociales. Al principio, esta libertad aún no podía manifestarse. trabajo creativo en el área que ocupamos. Durante el reinado de Pedro I y sus sucesores inmediatos, la música sigue siendo la misma "diversión" de la corte y la alta sociedad que bajo Alexei Mikhailovich. Para Peter, la música era sólo un medio para introducir mayor brillo, revitalización y diversidad en la vida pública. Bailes, asambleas, desfiles, procesiones payasadas y ceremoniales iban acompañados del sonido de la música, reducida al nivel de un accesorio externo y ruidoso. El propio Peter mostró gusto únicamente por el canto de la iglesia. En una recepción en el Elector de Hannover Sophia-Charlotte, durante su primer viaje al extranjero, Peter escuchó a los cantantes italianos durante la cena con "notable placer", pero sin embargo declaró que "no tenía un gran deseo por esa música". F. Weber informa que Peter "encontraba tan poco placer" en las óperas y comedias "como en la caza". Berchholz dice lo mismo.

Cuando Pedro estaba en París en 1717, algunos músicos y cantantes de la ópera parisina pidieron servirle, pero él rechazó su oferta. Tocaba el tambor a la perfección y, a veces, en una alegre compañía, mostraba su arte, que había aprendido desde niño, desempeñando el papel de baterista en sus "divertidos" regimientos.

Las orquestas de músicos extranjeros, principalmente alemanes, comenzaron a aparecer a finales del siglo XVII no sólo entre los embajadores extranjeros, sino también entre los boyardos rusos. Según Korb, en 1698 la música era un complemento necesario para diversas festividades “en las casas de todos los comerciantes y de los moscovitas y oficiales alemanes más ricos”. El teatro, fundado en 1702 en Moscú, emplea a músicos de Hamburgo.

Cautivados por la “armonía musical”, los rusos, según Korb, consideraban la música como una diversión vacía; ellos "nunca aceptarían comprar el placer de un año que durara sólo unas pocas horas". Los rusos naturales, los siervos, también fueron entrenados por músicos visitantes. En esta formación, como testifica Weber, a menudo se utilizaban batogs hasta que el alumno “aprendía y empezaba a jugar”. No sería sorprendente que los artistas rusos formados de esta manera, reclutados entre los siervos u otras clases bajas, a menudo revelaran una moral grosera. Weber informa sobre salvajes masacres de cantantes de la corte; También dice que los músicos rusos tocaban “sin ningún arte”.

Las orquestas de la época de Pedro el Grande estaban formadas por un pequeño número de músicos; incluso la orquesta de la corte estaba formada por sólo 20 personas; Predominaron los instrumentos de viento locales. En ocasiones especialmente solemnes también se formaban orquestas nacionales más grandes; Así, durante la coronación de la emperatriz Catalina (la esposa de Pedro el Grande), se reunió en Moscú una orquesta de 60 músicos imperiales, ducales y otros. Siguiendo el ejemplo de la corte, los cortesanos (el príncipe Ménshikov, el canciller Golovkin y otros, así como Feofan Prokopovich) fundaron sus propias orquestas. Los embajadores extranjeros a menudo llevaban consigo su música cuando iban de visita; Algunos de ellos, por ejemplo el embajador de Prusia, el barón Mardefeld, actuaron ellos mismos como virtuosos o cantantes. En general, el espectáculo musical de esta época tenía poco carácter artístico. O apareció algún virtuoso como el “relojero Fister”, que divirtió a Catalina I tocando las “campanas de cristal”, o un paje del embajador sueco, que tenía “voz de ruiseñor”, le mostró su arte, etc. sin embargo, damas que sabían tocar el clavicémbalo (las princesas Kantemir y Cherkasskaya, las condesas Golitsyn, criadas en Suecia).

Al parecer, Yaguzhinsky tenía un gusto más serio. Por iniciativa suya, se organizaron los primeros conciertos regulares, que se celebraban diariamente los miércoles (desde 1722 hasta la muerte de Peter) en la casa de Bassevin, el consejero privado de la corte de Holstein, con la participación de la orquesta de la corte de Holstein. La guerra sueca también contribuyó al surgimiento de numerosas orquestas en nuestro país, privadas y estatales, por ejemplo, militares. Después de la batalla de Poltava, en 1709 fueron llevados a Moscú 121 músicos del ejército sueco capturados, 4 trompetistas y 4 timbales de la “compañía de la casa real”. Muchos de estos músicos capturados permanecieron en Rusia.

Aquí antes se organizaba música militar. En 1704, según el proyecto del mariscal de campo Ogilvie, se contaba con un regimiento de infantería de 30 tamborileros y un regimiento de caballería de 12 tamborileros, probablemente ya en ese momento nos habían traído toda la composición instrumental de la entonces orquesta. de Europa.

Durante el reinado de Pedro, la participación de la música en procesiones fúnebres. Las canciones populares sólo se escuchan ocasionalmente en la corte. Los músicos cosacos de bandura entretuvieron con su interpretación y canto no sólo a algunos aficionados que los tenían consigo, sino también a personalidades de alto rango, por ejemplo, la duquesa de Mecklemburgo y la emperatriz Catalina. En 1722, había dos banduristas en la corte real. Su canto gustó a los extranjeros, quienes adoptaron de ellos algunas de sus “canciones divertidas”. Probablemente su repertorio sea en la mayor parte Se trataba de canciones populares, a veces no del todo decentes, como se desprende del testimonio de Berchholz. El interés por los intérpretes de bandura y su música atestigua los poco exigentes gustos musicales de aquella época, así como el hecho de que la música orquestal alemana no les satisfacía del todo, en parte por su complejidad y en parte por su contenido extraño.

De gran importancia para la preservación del arte popular fue el decreto de 1722, que permitía “en las fiestas religiosas en los monasterios y parroquias nobles, después de la liturgia y la procesión de la cruz”, entretenimientos populares prohibidos bajo los predecesores de Pedro I, “para la para pulir al pueblo y no para deshonra alguna”. Bajo Pedro II, los conciertos eran una parte indispensable de las festividades de la corte. En el compromiso de Pedro II con la princesa Dolgoruky, tras la llegada de la novia, "se realizó un concierto selecto", tras el cual apareció el soberano "tocando timbales y trompetas".

Con Anna Ioannovna, la ópera italiana apareció por primera vez en Rusia. Este evento se remonta a 1735 (no a 1736 y 1737, como pensaban erróneamente muchos investigadores). En la lista de óperas representadas en Rusia desde el siglo pasado, compilada por V.V Stasov (Periódico Musical Ruso, 1898, enero, febrero, marzo), la primera ópera representada en nuestro país es “El poder del amor y el odio” (“La. forza dell "amore e dell"odie"), texto de K. F. P. (traducción rusa de Tredyakovsky), música del compositor italiano Francesco Araya, director de orquesta de la corte de Anna Ioannovna. Esta ópera, que lleva el nombre de su héroe, también se llamaba "Abiasare", o más bien "Albiazzare" (en ruso, "Abiatsar"). Incluso antes, en 1730, el día de la coronación de Anna Ioannovna, el rey polaco Augusto envió a varios actores, cantantes y músicos famosos de Dresde para realizar "interludios italianos". El maestro de capilla Gübner dio al teatro de la corte la estructura adecuada, organizó una orquesta de cámara de la corte (de origen alemán) y reclutó a 20 muchachos rusos para el salón de baile. La representación de "Albiazzare" fue representada en 1737 por un enorme coro de cantantes de la corte, una orquesta de ópera de 40 personas y cuatro bandas militares. El deber de Araya era administrar la ópera y la música de la corte y, al mismo tiempo, componer nuevas óperas para su producción en el escenario de la corte, como era costumbre en esa época. En la lista mencionada de óperas representadas en Rusia, hay hasta 17 óperas escritas por Araya y presentadas durante un período de 28 años (1735 - 63). El ruido que levantó "Albiazzare" ahogó por completo otro acontecimiento importante que tuvo lugar un año antes de su producción: la primera representación del "drama musical en tres actos", "El poder del amor y del odio", traducido del italiano y presentado. por cantantes y coros rusos "en el Nuevo Teatro Imperial de San Petersburgo", por decreto de la Emperatriz. Los solistas y el coro fueron trasladados desde la capilla de la corte. Esta representación puede considerarse, en cierto sentido, el comienzo de la ópera rusa, o más precisamente, el comienzo de las representaciones de ópera en ruso. Anna Ioannovna gastó grandes sumas de dinero en el mantenimiento de los cantantes italianos y en la brillante producción de óperas, pero no le gustaba la música y comenzó a operar siguiendo el ejemplo de otras cortes europeas.

Junto con la ópera italiana, bajo Anna Ioannovna vemos la canción popular como entretenimiento palaciego. Las damas de honor de la emperatriz fueron reclutadas entre chicas dotadas de buena voz y se suponía que debían estar en una habitación al lado del dormitorio de la emperatriz en horarios normales. Aburrida, Anna Ioannovna les abrió la puerta y ordenó: "¡Bueno, chicas, canten!". El canto tuvo que continuar hasta que la emperatriz dijo: “Ya basta”. Siguiendo el ejemplo de sus predecesoras, Anna Ioannovna también tuvo un bandurista de palacio, que estudió en Dresde con el famoso laudista Weiss. En la boda payasada del Príncipe Golitsyn, celebrada en la Casa de Hielo, representantes diferentes naciones los imperios participaron “con música de cada familia”, que en cierta medida se parece a las procesiones payasadas de Pedro el Grande y atestigua el nivel de desarrollo musical que ha cambiado poco desde entonces.

Durante el reinado de Isabel Petrovna, la ópera italiana alcanzó un brillo especial. La orquesta se ha ampliado a 80 personas, se ha invitado a cantantes de primer nivel a la compañía; También hay cantantes rusos (Poltoratsky, más tarde director de la capilla, Berezovsky, que se hizo famoso como compositor de la iglesia). La ópera estuvo dirigida por el mismo Araya, quien fue el primero en escribir música para el texto original ruso de Sumarokov: “Cephalus and Procris”. Esta ópera fue representada (1755) en el teatro de la corte por cantantes rusos. En esta “primera ópera rusa” ni el argumento ni la música tenían nada de nacional. La verdadera primera ópera rusa ( Nota. También se ha conservado información sobre otras obras anteriores con canto y baile. Así, en 1743, se representó en el escenario de la corte la antigua historia rusa "La rosa sin espina". En los años 40 del siglo XVIII, en el escenario de la corte hubo una "comedia sobre música con canto y baile", tomada "de los antiguos cuentos de hadas rusos" de A.I. Kolychev: "El héroe valiente y valiente Force Beaver". Estas obras probablemente tenían carácter de vodevil y en cualquier caso no llevaban el título de “ópera”) se representó recién el año siguiente, el 27 de noviembre de 1756. Se trataba de “Tanyusha, o un encuentro feliz”, el texto de que perteneció a I. A. Dmitrievsky, y la música, al fundador del teatro ruso, el actor F. G. Volkov, que es, por tanto, el primer compositor de ópera ruso. La falta de información detallada sobre la representación de esta ópera indica la débil impresión que causó, quizás debido a su carácter insatisfactorio, así como a la rivalidad con la ópera italiana más brillante y de moda. Ese mismo año, se estableció un teatro ruso permanente en San Petersburgo (en la pradera de Tsaritsyn), donde también se representaban óperas. Los artistas de ópera desempeñaron papeles dramáticos y viceversa; El famoso Dmitrievsky, por ejemplo, también participó en óperas.

En 1760 se construyó en Moscú un teatro para comedias, tragedias y óperas rusas. La compañía estaba formada principalmente por gente del patio y empleados, a los que se unieron varios cantantes de la corte que se habían quedado dormidos. En cualquier caso, la ópera de Volkov y el establecimiento del teatro ruso estuvieron influenciados por esa tendencia nacional en vida publica, que se manifestó con bastante claridad durante el reinado de Isabel Petrovna como una reacción contra el bironovismo y, en general, la tiranía alemana bajo sus predecesores. La propia emperatriz estaba más cerca de la vida rusa que de la occidental en su educación y hábitos.

El favorito de la emperatriz, A.K. Razumovsky, ex cantante y luego intérprete de bandura de la corte, era un filántropo musical. Gracias a su pasión por la música, la ópera italiana de San Petersburgo fue una de las mejores de toda Europa. La música folclórica, especialmente la música pequeña rusa, contó con el patrocinio de Razumovsky. En su personal siempre hubo varios banduristas, “banduristas” e incluso un tal “pequeño cantante ruso”.

Bajo la influencia de la corte, los compositores italianos comenzaron a componer obras sobre temas rusos. El violinista Madonis compuso una suite basada en motivos folclóricos y dos sinfonías del mismo tipo. Después de él, Araya comenzó a escribir sobre temas populares de la Pequeña Rusia. El coreógrafo Fusano introdujo la danza rusa en el ballet y él mismo compuso contradanzas sobre temas rusos.

Así, durante el reinado de Elizaveta Petrovna, apareció por primera vez la música instrumental, que representa intentos de procesamiento artificial de temas populares rusos y sentó las bases de ese estilo ruso-italiano, que encontramos mucho más tarde entre los coleccionistas de canciones populares, como D. Kashin, y entre los compositores rusos, como Alyabyev, Varlamova y otros, la nueva corriente nacional no pudo luchar contra el poderoso y brillante italianismo, apoyado por el ejemplo de las cortes europeas del siglo XVIII. La música y el canto italianos eran una parte indispensable de todos los bailes, cenas de gala y celebraciones similares. Los nobles rusos comienzan a tener sus propios cines en casa y óperas, con cantantes y actores siervos. Algunos incluso apoyaron a compañías de ópera italianas con sus propios fondos.

La compañía privada italiana de ópera (buffa) y ballet de Locatelli, formada en 1757, al principio, gracias a subsidios gubernamentales y locales donados, resistió la competencia en la ópera de la corte (una vez a la semana, Locatelli se vio obligado a dar una actuación gratuita en la corte). ; pero cuando el empresario decidió fundar la primera “gran ópera de Moscú” (1759), el público moscovita, que al principio acudía en masa para ver la extravagante novedad, pronto perdió el interés en la ópera. Lo mismo sucedió luego en San Petersburgo, a pesar de la buena composición de la compañía y los precios asequibles. Las cosas salieron mal y Locatelli, tras disolver la compañía, abandonó San Petersburgo. La historia de su fiasco mostró cuán poco arraigada todavía la pasión por la ópera italiana en la sociedad rusa. Transferido a un teatro público que no distinguía rangos ni clases, pronto perdió a sus oyentes, que aún no tenían verdaderos intereses y necesidades artísticas.

E incluso en la corte era necesario casi obligar a los oyentes a entrar en la ópera. Además de Araya, durante el reinado de Isabel Petrovna, el alemán Raupach, autor de la segunda ópera "rusa" "Alceste", escribió y representó óperas y cantatas basadas en el texto de Sumarokov (representada en 1758, con doce años). Bortnyansky, de un año en el papel principal), Madonis - (cantata para el ascenso de Isabel: "Rusia llena de alegría", 1742), Sarti - ("La unión del amor y el matrimonio", para la boda del gran duque Peter Fedorovich , 1745), Tsonnis ("Vologese", 175?), Manfredini, considerado un compositor de la corte, el gran duque Peter Fedorovich (sus óperas se representaron principalmente en Oranienbaum, donde para este propósito en 1756 Gran Duque construyó una gran sala de conciertos). Durante el reinado de Isabel Petrovna también se representaron óperas de Gasse, Gluck, Paesiello, Monsigny y Bruel.

EN El año pasado Durante el reinado de Isabel Petrovna (1761), se cerraron las representaciones teatrales. Bajo Isabel Petrovna se empezó a utilizar la llamada música de trompeta, de caza o de campo, inventada por el checo Johann Anton Mares (1719-1791). Como excelente trompetista, Maresh fue invitado a Rusia por Bestuzhev (1748), a la emperatriz le gustó su forma de tocar y lo contrató como músico de cámara. El mariscal Naryshkin le confió la corrección de los toscos cuernos de caza. A partir de estos instrumentos, que producían un solo sonido, Maresh organizó (1751) una orquesta de trompetas que tocaba sinfonías y oberturas enteras, para sorpresa de los extranjeros, uno de los cuales (Masson, “Mémoires sur la Russie”, 1802) hizo, sin embargo, una observación venenosa: que esa música "sólo podría organizarse en un país donde existiera la esclavitud". Maresh dejó un tratado sobre música de trompa, publicado posteriormente por su biógrafo (I. Ch. Hinrichs, "Entstehung, Fortgang, jetzige Beschaffenheit der russischen Jagdmusik", San Petersburgo, 1796; traducción al ruso - "El comienzo, los éxitos y el estado actual de música de trompeta" San Petersburgo, 1796. El artículo de Karpovich, “Música de trompeta en Rusia”, en “Ancient and Nueva Rusia", 1880, agosto, y una nota con el mismo título en el "Russian Musical Newspaper", 1896, núm. 7). En la segunda mitad del siglo XVIII, la música de trompa se generalizó mucho en Rusia; al mismo tiempo Últimamente Fue restaurado en la orquesta de la corte y presentado en las celebraciones de la última coronación.

El reinado de Pedro III, que amaba apasionadamente la música, no tuvo tiempo de responder de ninguna manera al estado de la música en Rusia, aunque tenía amplios planes musicales. Siendo aún Gran Duque, a pesar de sus limitados medios, mantuvo en su plantilla a caros artistas alemanes e italianos, organizó conciertos y óperas y acumuló una excelente colección de violines. En su orquesta semi-amateur (hasta 40 personas), en la que sostenía el primer violín, también participaban oficiales del séquito que sabían tocar algo. Habiendo ascendido al trono, Pedro III continuó tocando el violín. Mientras vivía en Oranienbaum, organizó una escuela de música para los hijos de los jardineros de la corte.

Catalina II era, según Segur, “insensible a la música”. Los enormes gastos en ópera deberían, en su opinión, servir como indicador de la riqueza y el poder del imperio. Por otro lado, está convencida de que “la gente que canta y baila no piensa mal”. Por supuesto, la palabra "pueblo" aquí sólo podía referirse a aquellos partidos de las clases altas que estuvieron involucrados en intrigas palaciegas y golpes de estado durante los reinados anteriores: la ópera italiana era tan ajena al "pueblo" ruso en aquellos días como lo es ahora. Según A.N. Engelhard ("Notas", 49), Catalina II "de todos los espectáculos teatrales fue el que más favoreció a la ópera bufe italiana". Una parte considerable de esta pasión por la “ópera bufa” debe atribuirse a la influencia de “amantes de la música” de la corte como el Príncipe Potemkin, el Conde Bezborodko y otros, para quienes las prima donnas italianas eran interesantes desde un lado completamente diferente, no musical. Entonces, según Segur, el famoso y terriblemente caro cantante Todi fue escrito para el Príncipe Potemkin. Las damas nobles, a su vez, se sentían “locamente” atraídas por los cantantes. Al final de su reinado, incluso la propia emperatriz admitió (en una conversación con Khrapovitsky) que "la ópera bufe ha distorsionado a todos".

En 1772 surgió una especie de "club de música" (en la casa del Conde Chernyshev), donde se ofrecían conciertos semanales. El primer lugar entre los espectáculos teatrales de la corte lo ocupó la ópera italiana, a la que fueron invitados los cantantes y compositores más famosos, estos últimos como directores y proveedores de nuevas óperas para el escenario de la corte. Las representaciones de la ópera italiana comenzaron en el otoño de 1762 con la ópera Olimpiada de Manfredini, escrita con motivo del ascenso de la emperatriz al trono. Este compositor escribió varias óperas y cantatas más interpretadas durante el reinado de Catalina II. Su sucesor fue el maestro de la escuela veneciana Balthasar Galuppi; escribió varias óperas, inició conciertos semanales en la corte y enseñó composición (Bortnyansky fue su alumno tanto en San Petersburgo como luego en Italia); También posee varias composiciones eclesiásticas para el coro de la corte. Especialmente exitosas fueron sus obras "Dido" e "Ifigenia".

Al mismo tiempo que Galuppi trabajaba el coreógrafo y compositor Angiolini, que llegó a Rusia en 1766 y siguió los pasos de Fusano en la composición de ballets a la rusa. En 1767 compuso “un enorme ballet de gusto ruso y, incorporando melodías rusas a su música, esta nueva obra de su mente sorprendió a todos y obtuvo elogios universales”. El lugar de Galuppi lo ocupó el maestro napolitano Tomaso Traetta, quien representó cinco óperas y ballets de su propia composición en San Petersburgo; luego fue invitado el famoso Paesiello (en San Petersburgo de 1776 a 1784), profesor de música de la emperatriz María Feodorovna. La lista de óperas de Stasov incluye 22 de sus óperas y ballets, de los cuales alrededor de 14 se representaron durante el reinado de Catalina II. Después de la partida de Paesiello, Sarti fue invitado, quien, sin embargo, pronto se fue al sur de Rusia, donde, en su lugar, se fue. En opinión de Potemkin, organizó el primer conservatorio musical, que no duró mucho. Tras la muerte de Potemkin, Sarti regresó a San Petersburgo y ocupó el puesto de director de orquesta de la corte hasta el final del reinado de Pablo I. Además de varias óperas escritas y representadas en Rusia (Stasov ofrece 4 de sus óperas; además, una ópera, "La dirección inicial de Oleg", basada en el texto La emperatriz, escrita por él junto con Canobbio y Pashkevich), Sarti escribió varias obras espirituales y musicales para el culto ortodoxo y fue profesor de los compositores eclesiásticos Vedel, Dekhterev y Davydov, coleccionista de canciones populares y compositor D.N. Kashin y otros. Escribió música al gusto ruso; Uno de los romances de este tipo: “No sabía nada en el mundo para llorar” incluso se convirtió en una canción popular. El español Martini, o Martin, representó una larga serie de sus óperas y ballets (Stasov tiene 14 títulos). Particularmente exitosas fueron sus óperas “El árbol de Diana” y “Cosa rara”, que también fueron famosas en Europa.

De 1789 a 1792, el famoso Cimarosa también vivió en Rusia (12 de sus óperas aparecen en la lista de Stasov). Otros compositores extranjeros que trabajaron en San Petersburgo son el barón Vanzhur, autor de dos óperas basadas en el texto de la propia emperatriz ("El valiente y audaz caballero Akhrideich" e "Ivan Tsarevich", ambas de 1787), y el francés Bulan, autor de numerosas óperas (en la lista Stasov - 15), algunas de las cuales fueron escritas en textos rusos (las óperas italianas durante el reinado de Catalina también fueron escritas por nuestros compositores de la iglesia, Berezovsky y Bortnyansky, cuando estaban en Italia; pero para Rusia esta actividad permaneció completamente desconocida y pasó sin dejar rastro).

En cuanto al número de compositores cuyas óperas se representaron en San Petersburgo, el primer lugar perteneció a los italianos; Luego vinieron los franceses y después de todo los alemanes. En 1766 se gastaron 37.400 rublos en ópera y música de cámara, 6.000 rublos en la producción de nuevas óperas y 9.200 rublos en la orquesta de baile de la corte. Cuando, para ofrecer "espectáculos" al pueblo, "a todos se les permitió participar en entretenimientos dignos para el público", la ópera italiana, que era privilegio de la corte, fue retirada de aquí.

En 1762, el acompañante checo Starzer fue enviado desde Viena para organizar conciertos espirituales de la corte durante la Cuaresma. Sus conciertos tuvieron un círculo de oyentes muy limitado y no dejaron huellas duraderas en la historia de nuestra música.

En 1764 apareció la ópera cómica francesa, pero, a pesar de la exitosa interpretación de su repertorio, no pudo competir con la ópera italiana. Cuando finalizó el contrato con el tesoro, los franceses intentaron continuar con sus actuaciones, pero al no tener éxito, se vieron obligados a unirse a la compañía alemana y luego abandonar Rusia por completo.

Es notable, sin embargo, que el predominio de la ópera italiana (se puede obtener una idea del gusto musical del público de San Petersburgo de esa época a partir de una colección de los pasajes más populares de las óperas italianas de esa época, publicada en 1796 bajo el título "Giornale del italiano di S. Pietroburgo") fue de la mano del surgimiento de la tendencia nacional, reflejada en una serie de óperas con tramas de la vida y la historia rusas, cuya música perteneció a compositores rusos, y en la aparición de numerosos músicos rusos: compositores, virtuosos y cantantes.

Canciones populares y música instrumental casera sin pretensiones han rodeado a los niños y jóvenes rusos desde la infancia; Una vez en la capital, no pudo deshacerse de las impresiones de su infancia. Por lo tanto, no se expresó el amor por la canción nativa. En las veladas del Hermitage, según P.I. Sumarokov, “a veces... cantaban subcanciones en coro”... Entre las personas cercanas a la emperatriz se encontraban personas puramente rusas como el conde Alexei Orlov, que amaba, según Derzhavin, "Vida rusa sencilla, canciones, bailes y todas las demás diversiones de la gente común". Gracias a todo esto, hay una serie de pepitas de la música que surgieron, en su mayor parte, de las masas.

Así fue Evstignei Fomin, director del Teatro Medox de Moscú, que escribió unas 30 óperas rusas, basadas en textos de la propia Emperatriz, Ablesimov, Knyazhnin, I. A. Dmitrievsky, I. A. Krylov, Kapnist, etc. Una de sus primeras óperas de este tipo. , "Anyuta" se representó en 1722 en Tsarskoe Selo y fue un gran éxito entre el público de la corte. Ese mismo año se representó en Moscú una ópera de autores desconocidos: "El amante brujo", cuyo texto y música fueron tomados de canciones rusas (es idéntica, quizás, a la misma ópera de Byulan y Nikolaev, también representada en San Petersburgo en 1722).

También escribió óperas el maestro de capilla Matinsky, un siervo que fue educado a expensas de su maestro, el conde Yaguzhinsky, en Rusia e Italia. De ellos, Gostiny Dvor, cuyo texto también perteneció a Matinsky, tuvo un éxito especial. El mayor éxito fue la ópera de Fomin basada en el texto de Ablesimov: "El hechicero molinero, el engañador y el casamentero", representada en 1799 en Moscú y luego en San Petersburgo, en el teatro de la corte; pero aquí se encontró que su contenido era demasiado vulgar y se eliminó del repertorio.

El músico de cámara Paskevich o Pashkevich escribió varias óperas con espíritu popular, utilizando motivos populares; También se le encomendaron aquellos números de óperas compuestas por compositores extranjeros que se suponía que tenían carácter nacional. Así, en las óperas basadas en el texto de Catalina "La gestión inicial de Oleg" y "Fedul con niños", todos los coros folclóricos fueron escritos por Pashkevich.

Las óperas rusas también fueron escritas por: Byulan, cuyo "Sbitenshchik" (1789, texto de Knyazhnin) tuvo el mismo éxito que "El Molinero", Kertselli, el Príncipe Beloselsky, Brix, Freilich, Pomorsky, etc. Además, las óperas extranjeras solían ser tradujeron y cambiaron al escenario ruso donde fueron interpretados por cantantes rusos.

La compañía de ópera rusa todavía no estaba separada de la dramática; Sólo unos pocos cantantes con voces destacadas hicieron una excepción al participar en una ópera. La orquesta de la ópera de la corte rusa era la misma que la italiana. Los coros aquí y allá fueron interpretados por cantantes de la corte.

Todas las óperas nacionales de la época de Catalina mencionadas anteriormente eran muy simples. Las arias estaban en su mayoría en forma de pareado; el recitativo fue reemplazado por el diálogo, como en la opereta francesa o el Singspiel alemán; Los conjuntos eran relativamente raros. La instrumentación se basaba principalmente en un quinteto de cuerda, al que en ocasiones se sumaban instrumentos de viento (oboe, fagot, trompa y trompetas en fortissimo). Los intentos de caracterización dramática y desarrollo de la trama no fueron más allá de los límites más modestos. El carácter nacional de la música tenía una connotación convencional, sin ir más allá del marco del uso de melodías populares en su presentación italianizada o de débiles intentos de imitarlas. Sin embargo, en algunos casos se vislumbra talento y cierta habilidad técnica. En cualquier caso, estas obras eran bastante adecuadas para el público de la época y encontraron numerosos y habituales oyentes. Se representaron óperas rusas en San Petersburgo, además del teatro de la corte, y en varios otros. Había muchos escenarios domésticos mantenidos por nobles y ricos terratenientes. En estos escenarios privados actuaron siervos, músicos de orquesta e incluso compositores. El príncipe Potemkin, en sus campañas en el sur de Rusia, llevó consigo cantantes italianos, una magnífica orquesta y un enorme coro de cantantes.

La música instrumental quedó en un segundo plano: el desarrollo musical del público se encontraba todavía en un nivel demasiado bajo para que se interesara por la música sinfónica. La música orquestal seguía siendo un ruidoso accesorio del lujo, el esplendor y la vanidad en los bailes, fiestas, paseos sobre el agua, etc. Al tocar instrumentos individuales, el interés se centraba principalmente en el lado virtuoso, gusto por el cual también apoyaban los virtuosos vocales visitantes. La mejor orquesta fue la orquesta de ópera de la corte, que en 1766 estaba formada por 35 personas e incluía artistas de primer nivel, especialmente en la segunda mitad del reinado de Catalina. Según los estados de 1766, la orquesta contaba con 16 violinistas, 4 violistas, dos violonchelistas, contrabajistas, fagotistas, flautistas, oboístas, trompetistas y trompetistas, y 1 timbalista.

La orquesta también incluía a virtuosos rusos, por ejemplo, el violinista Ivan Khandoshkin (fallecido en 1804), hijo de un sastre pobre de San Petersburgo, un virtuoso de primera clase y un prolífico compositor para violín (sonatas, conciertos, variaciones de canciones populares). ), en la misma dirección nacional, en la que escribieron Fomin, Pashkevich, Matinsky.

La música de trompeta se generalizó especialmente bajo Catalina: las orquestas de trompeta (de siervos) estaban dirigidas, entre otras cosas, por Grigory Orlov y Potemkin, que también tenían coros de músicos moldavos, húngaros y judíos. La moda por la música también se reflejó en las bandas militares; algunos de ellos llegaron a 100 personas o más. Muchos regimientos tenían sus propios coros de canto. Entre los compositores instrumentales de la época de Catalina, O.A. se destacó por sus polonesas (“Se escucha el trueno de la victoria” y “Los países rusos vuelan con las alas doradas del rumor”, según palabras de Derzhavin). Kozlovsky, polaco de nacimiento (fallecido en 1831), y su compatriota el conde M. Oginsky, cuyas polonesas, de escaso valor musical, fueron muy populares en su época.

En aquella época no existían obras sinfónicas rusas. La aparición de canciones y romances rusos artificiales, que luego se incluyeron a menudo en el uso popular, se remonta a la época de Catalina. Los textos para ellos fueron escritos por Bogdanovich, Kapnist, Derzhavin, Dmitriev, M. Popov, Sumarokov, el príncipe Gorchakov; Las obras de Neledinsky-Meletsky fueron especialmente populares. La música para ellos fue compuesta por: Sarti, Dietz, Kozlovsky y otros. Parte de ella fue incluida en la canción popular de las óperas populares italianas de Paesiello y otras.

Bajo Catalina, la educación sirvió también para difundir el gusto por la música. Aunque la propia Emperatriz expresó (en instrucciones educativas al maestro de los Grandes Duques, el Príncipe Saltykov) una visión bastante desdeñosa del valor educativo de la música, sin embargo, bajo su mando se introdujo la enseñanza de la música en las instituciones educativas, principalmente para mujeres. Betsky prescribió que entre los alumnos del hogar educativo, "aquellos que demuestren capacidad para cantar y tocar música deberían ser elegidos profesores de música".

En 1779, el orfanato celebró un contrato con el empresario Karl Knipper, que dirigía una escuela de teatro y música, según el cual debía enseñar música y artes escénicas a 50 alumnos de la casa de ambos sexos durante 3 años, y luego proporcionar ellos con plazas pagadas en su teatro.

Ese mismo año se fundó nuestra primera escuela especial de artes escénicas y musicales: la escuela de teatro. En el cuerpo de cadetes de la nobleza, los cadetes aprendieron a cantar y tocar varios instrumentos; el coro de canto del cuerpo era famoso en la ciudad; Bortnyansky fue invitado a estudiar con él. En el Instituto Smolny, la casa educativa, la Universidad de Moscú y otras instituciones educativas, los estudiantes también organizaron conciertos.

El heredero al trono, el gran duque Pavel Petrovich, aprendió a tocar el clavicordio. La difusión de la educación musical (aunque muy fácil y superficial) entre las amplias masas de la sociedad provocó la aparición de varios manuales traducidos, entre ellos nuestras primeras “Verdas instrucciones en la composición del bajo general” (obras de Kelner, traducción del Alemán por Zubrilov, Moscú, 1791).

El fruto de la amplia difusión del “arte” musical descrito anteriormente es el amateurismo musical, que ha dejado su huella en la historia de nuestra música en el siglo actual, pero sirvió como un buen paso preparatorio para actividades artísticas más serias. Aparecieron no malos cantantes y cantantes aficionados, buenos músicos aficionados como la princesa Dashkova, compositores aficionados como los príncipes Beloselsky y Gorchakov. Está surgiendo una literatura bastante numerosa de almanaques musicales, un ejemplo de los cuales puede ser: "Entretenimiento musical que contiene odas, canciones rusas, tanto espirituales como seculares, arias, dúos polacos, etc." (Ver sobre esta literatura el folleto del Conde Lisovsky: “Almanaques musicales del siglo XVIII”, San Petersburgo, 1882).

Junto con el interés por la vida popular, la vida cotidiana y las leyendas, aparecen una serie de colecciones de canciones populares, entre las cuales el lugar más destacado lo ocupa la colección de Lvov y Pracha ("Colección de canciones populares rusas con sus voces", St. . Petersburgo, 1790; 2ª ed., revisada y complementada, 1805; 3ª - 1815; Al mismo tiempo, comenzaron a aparecer adaptaciones de canciones de la Pequeña Rusia ("Pequeña canción rusa: un escenario para la orilla", Moscú, 1794).

El reinado de Pablo I no aportó nada nuevo a la historia de nuestra música. El propio emperador era bastante indiferente a la música. Al darse cuenta de la "gran multitud" de músicos del Regimiento Preobrazhensky, Pavel seleccionó entre ellos a dos de los mejores trompetistas y clarinetistas y a uno de los mejores fagotistas, ordenando en el futuro limitar a esto la composición de la orquesta del regimiento, y enumeró los el resto de los músicos como soldados de combate. A continuación, se emitió una orden de que las bandas de regimiento no debían exceder de cinco personas; Sólo quedaron 7 músicos para toda la artillería. La ópera extranjera, italiana y francesa, siguió dominando los teatros con Paul, con un notable debilitamiento de la primera y un fortalecimiento de la segunda. No hay diferencias significativas en el repertorio desde la época de Catalina: las nuevas obras de la escuela italiana pertenecían a casi los mismos compositores cuyas obras se representaron en el reinado anterior; de los franceses, se representaron más óperas de Grétry y Dalleyrac que con Catalina; de las alemanas encontramos dos óperas de Mozart y una de Gluck, compositores que estaban completamente ausentes del repertorio de Catalina: en general el repertorio tiene un carácter algo más serio. Bajo el emperador Pablo, se prohibió la importación de partituras del extranjero y se canceló la educación musical en aquellos institutos donde estudiaban niñas de origen no noble. La última medida provino de la emperatriz María Feodorovna, quien en 1797 expresó la idea de que la enseñanza de música y danza, “al ser un requisito esencial en la educación de una doncella noble, resulta no sólo perjudicial, sino incluso desastrosa para la burguesía y puede llevarla a la ruina. sociedades peligrosas para la virtud ".

Rasgos distintivos del arte eclesiástico y mundano (secular, secular).

entonces hay arte forma específica reflexión, dominio de la realidad o una forma de expresar en forma artística las ideas, principios y aspiraciones espirituales de una persona. De esto se deduce que dependiendo de qué ideas, principios y normas formen la base de la cosmovisión de una persona que refleja, expresa o domina esta realidad en una forma artística, tal será la naturaleza del arte.

Si la cosmovisión de una persona y las aspiraciones de su alma tienen un vector secular, entonces los resultados de su actividad creativa tendrán un carácter secular o secular. En los casos en que un maestro mira el mundo no con ojos carnales (“carnales”), sino con “ojos inteligentes” y tiene una “visión inteligente” del mundo, como decían los Padres, entonces el resultado de sus aspiraciones creativas será se volvió hacia el Creador y se impregnó de Gracia. Porque El arte eclesiástico-cristiano en su esencia refleja la experiencia de oración de una persona. y dependiendo de cuán profunda sea esta experiencia, cuán inmersa esté una persona en la oración, su creatividad será espiritualmente expresiva y llena de gracia.

Analicemos las características esenciales y la naturaleza del arte secular y eclesiástico-cristiano.

Cabe señalar que los investigadores modernos, al plantearse la cuestión de la esencia del arte como tal, insisten en que la identificación del arte con la estética “nos parece inaceptable, porque si, por un lado, simplifica el problema, entonces, por el otro, por otra, limita el alcance de la experiencia estética, abstrayendo y aislando la realidad del arte” (Banfi. A. Filosofía del Arte. M. Art. 1989. – P. 358). Sin embargo, esta base extraartística, por ejemplo, la vieron el escritor Schiller y el filósofo Spencer en juego . Spencer consideraba la naturaleza lúdica del arte como entretenimiento , provocado por la necesidad de restaurar la fuerza física del cuerpo humano. Para Schiller, el carácter lúdico del arte puede reducirse a una “dialéctica irónica para la relajación del espíritu”, una especie de distracción del trabajo habitual. Por eso, como escribe A. Banfi, “en el arte como medio de expresión hay una atmósfera encanto , antinaturalidad , algo artificial , diría casi algo mágico , en el que, aparentemente, sólo la belleza debería manifestarse para nosotros” (-P.34). Hay también una interesante conclusión que este autor extrae a partir del material analizado: “Toda obra de arte es, en cierto sentido, una especie de ídolo, el mismo ídolo que los pecadores moldearon con sus propias manos para adorarlo”. ” (-P.35). Y además: “Porque cada obra de arte es tal sólo por el sentido de espiritualidad que irradia, por la revelación que contiene, una revelación que no se reduce a ningún aspecto del mundo o a los valores personales, sino que es un reflejo de la presencia en el mundo y la personalidad del espíritu que de esta manera designó una nueva fuente de su vida ideal (-P.35) Otra cosa es, cómo entiende el representante y exponente del pensamiento secular lo que es “lo”. espíritu presente en el mundo y en el individuo”, ¿cuáles son las tareas y cuál es la esencia del arte? Resulta que para él la esfera del espíritu es la esfera de la vida artística: “Sólo en la esfera de la vida artística el artista actúa como artista, es decir, como creador: su genio milagroso consiste precisamente en la participación en esta vida. necesidad, ajena a toda inclinación personal, libre de humor público e idealmente de esquematismo abstracto: en una dolorosa búsqueda de la solución de sus problemas específicos” (-P.37). Por eso el arte tiene como fuente la vida y “se nutre de ella”. “El arte no conoce otras normas, otras tradiciones, además de su propia vida; no conoce otros problemas, otras soluciones, excepto las que la vida misma propone a la realidad artística en su continuo desarrollo” (- P.38).

Así, un maestro secular o un analista secular del arte, sin negar la presencia de la espiritualidad y de un vector espiritual en el arte, lo ve en el desarrollo espontáneo y continuo de la vida como tal, que se guía, nutre e inspira. En consecuencia, sólo estudiando las leyes y tendencias en el desarrollo de esta vida, desde el punto de vista del pensamiento secular, se puede comprender, reflexionar y expresar. Cuanto más profundamente pueda un artista y un pensador penetrar en los secretos del universo, de la vida como tal, más vívidamente podrá expresarlo y reflejarlo. Esto enfatiza la importancia Dominar los métodos y técnicas de visualización. , así como el desarrollo cualidades personales y los propios esfuerzos del creador. La vida es multifacética y rica y todos la ven a través del prisma. propio gusto, estado de ánimo . Por eso, ya desde el Renacimiento (Renacimiento), era tan significativo e importante formar el estilo del autor, una escritura única que indicara la singularidad del maestro y su creación. Por lo tanto, se convierte en norma firmar la obra por parte del maestro o indicar con la ayuda de símbolos quién es su autor. Así, en En el arte secular, la forma expresiva externa está subordinada a la revelación que fue revelada al maestro y revelada al mundo a través del prisma de sus sentimientos y experiencias. Sin embargo, una consecuencia natural de este estado de ánimo es la siguiente tendencia bien conocida en el arte moderno: tantas opiniones y estados de ánimo como hay, tantos estilos, enfoques y formas de expresión. En consecuencia, el arte secular ofrece variedad de formas , estilos y no puede imaginarse fuera de esta diversidad. Vanidad.

Tema de la lección: Música profana y sacra.

Tipo de lección: lección sobre ampliación y profundización del conocimiento.

El propósito de la lección: revelar la esencia de la música sacra y profana; cultivar el amor por la música; desarrollar independencia y actividad; formación de la cultura musical.

Durante las clases:

Momento ORG

Repetición del material cubierto.

¿A qué géneros musicales se asocia el concepto de dramaturgia musical? (ópera, ballet, opereta, musical, oratorio, cine musical y música sinfónica)

¿Qué significa Desarrollo?

¿Qué formas de desarrollar la música conoces (repetición, variación, secuencia, imitación)?

^ APRENDER MATERIAL NUEVO

La cultura musical se desarrolló en la interacción de dos direcciones principales: secular y espiritual, eclesiástica. La música secular en sus orígenes se basó en la cultura de la danza y el canto folclórico. La música sacra siempre ha estado asociada con el culto.

La música de la iglesia siempre aborda los temas de la Sagrada Escritura. La dramaturgia de imágenes del sufrimiento, muerte y resurrección de Cristo es la base para el desarrollo de la música sacra. En el ritual de la iglesia, la música y la palabra, en unidad con otros tipos de arte, determinan la integridad de la acción dramática, construida sobre los contrastes de diversas imágenes. En la Iglesia Ortodoxa Oriental, esta es la liturgia y la vigilia nocturna, la boda y el servicio de oración, cuyos orígenes se encuentran en el canto Znamenny. En la Iglesia católica occidental: misa, réquiem, pasión, cantatas, etc. Se basan en el canto coral, polifónico acompañado de un órgano u orquesta.

La palabra bíblica y su refracción en las melodías de los cantos de la iglesia determinaron el alto poder artístico y moral de la influencia de la música sacra. En la obra del compositor alemán J.-S. predominan los temas religiosos y las formas de música religiosa. Bach y el compositor ruso M. Berezovsky. Bach escribía con mayor frecuencia música para órgano y coro, y Berezovsky escribía para coro a capella. Gracias a la polifonía, la idea principal de cada una de sus composiciones recibe un desarrollo profundo y multifacético. Contenido del estribillo “Kyrie, eleison!” de “Misa Mayor” de J.-S. Bach y la primera parte del concierto espiritual "No me rechaces en mi vejez" de M. Berezovsky se desarrolla en una forma polifónica perfecta: una fuga.

Recuerde las melodías de la música sacra y profana que le resulten familiares.

Escuche y compare los coros nombrados de Bach y Berezovsky.

¿Qué técnica de desarrollo estás escuchando aquí? (imitación)

¿Qué papel juega la técnica de la imitación en el desarrollo de imágenes musicales?

^ Música secular. Del siglo XVI Comienza a desarrollarse la música de cámara (del latín: Camera room). Por eso, a diferencia de la iglesia y el teatro, la llaman música profana instrumental o vocal. De mediados del siglo XVIII. La vida concertística secular, libre de la influencia de la iglesia, se está intensificando. El número de orquestas, conjuntos y conciertos solistas está aumentando. En las obras de los compositores clásicos vieneses (Haydn, Mozart, Beethoven y otros), se formaron tipos clásicos de conjuntos instrumentales: sonata, trío, cuarteto, etc.

Escrita para un pequeño grupo de intérpretes, la música de cámara se interpretaba en el hogar o en las cortes de los nobles. Los intérpretes que trabajaban en conjuntos de la corte se llamaban músicos de cámara. Poco a poco, la música de cámara comenzó a interpretarse no sólo en un círculo reducido de conocedores y amantes de la música, sino también en grandes salas de conciertos.

Consolidación y resumen de la lección.

material repetido DZ

Descripción de la presentación por diapositivas individuales:

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